O Martelo de Thor

Thor, um dos deuses da mitologia nórdica, habita em Asgard (que é também a morada de Odin, Freyr, Heimdall, Freya, Balder, Týr, entre outros). Asgard é um dos nove mundos desta mitologia, sendo os outros Vanaheim, Alfheim, Midgard, Jotunheim, Svartalfheim, Nidavellir, Niflheim e Muspelheim. E o Martelo de Thor (ou Mjölnir) é a arma que Thor maneja.
 
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Thor é um deus fisicamente poderoso, é o mais forte de todos os deuses e o defensor de Asgard. Uma das armas mais temíveis é o seu Martelo de Thor, que é capaz de arrasar montanhas. Depois de atirada, esta arma regressa por si própria à mão deste deus. O Martelo de Thor é usado quer como arma, quer como ferramenta para fazer voltar à vida outros seres e é também usado em cerimónias sagradas.
 
O nome, Thor, do Old Norse Þórr (que significa “trovão”) tem origem na palavra proto-germânica þunroz. Mjölnir significa “esmagador”, “esmagador com estrondo” (“pulverisador”, “destruidor”). A palavra “mjölnir” pode ter origem no russo molniya ou no galês mellt (ambas significando “relâmpago”). “Mjölnir” relaciona-se também com as palavras islandesas mölva (“quebrar”) e mala (“moer”) e com a palavra sueca mjöl (“farinha”), todas conectadas com as inglesas meal, mill e miller (respectivamente “refeição” mas também “esmagar”; “moinho” e “moleiro”). Palavras semelhantes, todas decorrentes da raíz proto-indo-europeia melə, são encontradas um pouco por toda a Europa.*
 
Temos, portanto, Thor como que uma personificação do trovão e o seu ruído o estrondo que o martelo origina ao atingir o seu objectivo e, arquetipicamente, vemos em Thor o poder físico e, sobretudo, a determinação em conseguir o seu objectivo (a defesa de Asgard).
 
Na imagem vemos a gravação do Martelo de Thor numa pedra com inscrições rúnicas (data: século VIII – XII). Esta pedra está na Suécia, próxima da localidade de Skogstorp.



























Autor do texto: Nuno Bastos


* Informações etimológicas obtidas no site LiquiSearch


Origem da imagem: Wikipedia

Uma visita a Stonehenge













“Jóias e Outros Artigos” convida a uma visita virtual a Stonehenge.
 
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Roma no ano 320













E que tal uma viagem virtual até ao ano 320? Visitemos Roma Antiga.

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(comentários em inglês)

A Gruta de Lascaux

















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A Gruta de Lascaux A Gruta de Lascaux, em França, foi descoberta nos anos 40 do século XX e nela podemos apreciar a arte rupestre que foi deixada pelos nossos antepassados. As mais antigas dessas pinturas datam de há cerca de 18 000 anos.

Dziga Vertov, O Homem da Câmara de Filmar

















Dziga Vertov, O Homem da Câmara de Filmar
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O Homem da Câmara de Filmar (1929) de Dziga Vertov, é um filme experimental de “comunicação cinemática de eventos reais. Sem a ajuda de intertítulos, sem a ajuda de um argumento, sem a ajuda de um cenário”. Assim se lê no seu início.
 
Não utilizando actores, cenários ou argumento, sendo a cidade real o próprio cenário e os actores os seus habitantes, este filme abriu caminho para o Cinéma Vérite (o Cinema Verdade) que inclui esse lado de improvisação, de realidade e de observação do que está diante da câmara. Como exemplo do Cinéma Vérité temos o Crónica de um Verão (Chronique d'un Éte) de Jean Rouch e Edgar Morin (1961).
 
Em O Homem da Câmara de Filmar, Dziga Vertov utiliza técnicas de filmagem, tais como a dupla exposição, a câmara lenta, o split screen, close-ups, entre outras que, na altura, eram inovadoras. Este é um filme que marcou a História do cinema e a História da Arte.
 
 
Autor do texto: Nuno Bastos

Richard Hamilton, Afinal o que é que Torna as Casas de Hoje em Dia tão Diferentes, tão Atractivas?




















Richard Hamilton, Afinal o que é que Torna as Casas de Hoje em Dia tão Diferentes, tão Atractivas?
Colagem, 26 x 24,8 cm, 1956
 
O artista plástico inglês Richard Hamilton criou, em 1956, uma colagem com recortes de revistas da época, cujo título é Afinal o que é que Torna as Casas de Hoje em Dia tão Diferentes, tão Atractivas?
 
Quando falamos em colagem a partir de recortes de revistas, referimo-nos a uma apropriação de algo já existente. Por outras palavras, o autor utilizou matéria-prima que já existe, limitando-se a reutilizar recortes de revistas norte-americanas. E nesta colagem temos o recorte da sala de estar, que pertencia a uma publicidade sobre uma marca de revestimento de chão que apareceu na revista Ladies Home Journal; o homem musculado é o culturista Irvin Koszewski (um recorte da revista Tomorrow's Man) e a mulher no sofá é a artista Jo Baer que, na sua juventude, havia tirado retratos eróticos, desconhecendo-se, no entanto, a origem deste recorte. As escadas vieram de um anúncio aos aspiradores Hoover, surgido também na revista Ladies Home Journal e o mesmo se passa, ainda que de outras revistas, com o aparelho de televisão, o gravador, o jornal e o recorte da Lua (no tecto da sala) vindo este último da Life Magazine e, na parede, vemos o anúncio à revista de banda desenhada Young Romance que foi publicado na revista Young Love.
 
A apropriação de objectos que já existem e tornados peças de arte, tinha já sido feita, décadas antes, por Marcel Duchamp. Lembremo-nos dos seus ready mades (os “já feitos”) que eram objectos encontrados/avistados por Duchamp e apresentados como peças de arte.
 
Nos anos 50 do século XX, a Segunda Guerra Mundial tinha terminado havia pouco tempo e os Estados Unidos surgiram como a grande força económica e como a terra onde era possível tornar realidade os nossos sonhos. As revistas norte-americanas marcavam presença nas bancas do Reino Unido, mostrando como era o mundo (moderno) do outro lado do Atlântico. Esta colagem de Richard Hamilton consiste de recortes que mostram o interior de uma casa moderna, a tecnologia presente nos dias de então e o desejo de conquista do espaço, representado pela Lua. Vemos nesta colagem um claro apelo ao consumo através dos recortes de publicidade das revistas. A palavra “Pop” que surge no chupa-chupa pode ter sido a primeira referência visual que conduziu ao desenvolvimento do movimento que se veio a chamar “Pop Art” (ou Arte Pop).
 
A Pop Art surgiu no Reino Unido em meados da década de 50 do século XX, mas foi nos Estados Unidos que sofreu grandes desenvolvimentos. Para a Pop Art, a cultura popular (a cultura das massas) é a matéria-prima com a qual o artista trabalha. Podemos dizer que a Pop Art apropria-se da iconografia popular para a transformar em arte.
 
 
Autor do texto: Nuno Bastos
 
 
Origem da imagem: Wikipedia

Giacomo Balla, Dinamismo de um Cão à Trela


















Giacomo Balla, Dinamismo de um Cão à Trela
Óleo sobre tela, 91 x 100 cm, 1912

Dinamismo de um Cão à Trela é o título desta pintura de Giacomo Balla e que data de 1912. E vemos, de facto, um cão, uma trela e uma mulher. Estamos diante de uma pintura futurista. No futurismo encontramos uma importante característica que é a de captar o movimento de um corpo no espaço. Recuemos, porém, um pouco na data, até encontrarmos o trabalho desenvolvido por Etienne-Jules Marey e Eadweard James Muybridge.
 
Tanto Marey, como Muybridge eram interessados pelo movimento dos corpos no espaço e que captaram através da fotografia, durante a segunda metade do século XIX. Etienne-Jules Marey criou a pistola de cronofotografia, sendo que a cronofotografia se define como um conjunto de fotografias de um corpo em movimento, destinado a mostrar as posições sucessivas que esse corpo adquire durante uma determinada acção. Com esta técnica conseguimos captar cada uma das fases do movimento de um corpo ao longo de uma determinada acção. Pensemos, por exemplo, num cavalo em corrida e imaginemos as várias posições que o seu corpo vai adquirindo ao longo dessa corrida (as posições das patas, da cabeça, etc). A pistola de cronofotografia era um instrumento útil, pois captava, numa mesma imagem, as várias posições de um corpo em movimento. No entanto, apesar da cronofotografia ser uma técnica útil para captar o movimento, o resultado dela aproxima-se mais do Nu Descendo uma Escada, nº 2, de Duchamp (também de 1912), do que desta pintura de Balla, no sentido em que o cão e a mulher estão a andar, mas o percurso é-lhes anulado, como se mexessem os membros mas sem saírem do lugar. Independentemente desse aspecto, o que vemos no Dinamismo de um Cão à Trela são as várias fases dos corpos em movimento. E Giacomo Balla fá-lo através da multiplicação dos membros e da cauda do cão e dos pés da mulher ou, melhor dizendo, através da multiplicação das posições que os membros e a cauda adquirem durante o movimento. E reparamos ainda que o cão “tem” mais membros do que a mulher, indicando que há uma diferença na velocidade entre o movimento dos membros do cão e o movimento das pernas da mulher. Por outras palavras, o ritmo a que o cão move as patas é mais rápido do que o das pernas da mulher.
 
 
Autor do texto: Nuno Bastos
 
 
Origem da imagem: Albright-Knox Art Gallery

René Magritte, A Traição das Imagens
















René Magritte, A Traição das Imagens
Óleo sobre tela, 63,5 x 93 cm, 1929

 
“Ceci n'est pas une pipe” (“Isto não é um cachimbo”) lê-se nesta pintura que mostra um cachimbo. Ora, se aquilo que vemos não é um cachimbo, então o que é que estamos a ver?
 
René Magritte (o autor desta pintura) nega aquilo que estamos a ver. A uma primeira análise, o significado desta negação torna-se claro, pois aquilo que estamos a ver não é um cachimbo verdadeiro, mas sim a representação de um cachimbo. Por outras palavras, não estamos diante de um cachimbo (diante do objecto que reconhecemos como sendo um cachimbo), mas sim diante da pintura de um cachimbo. Apesar do cachimbo estar pintado de uma maneira realista, não há nele nada de real, já que não o podemos utilizar como um cachimbo e nem sequer podemos segurá-lo porque esta imagem de um cachimbo não é um objecto cachimbo.
 
Mas encontramos também aqui um desafio àquilo que se convencionou chamar de “cachimbo”, pois a nossa imagem de cachimbo está negada. Esta pintura diz-nos que este objecto que reconhecemos como sendo, então, a representação de um cachimbo, afinal não é o que estamos a pensar. A associação que fazemos entre a ideia de cachimbo e aquilo que entendemos como sendo um cachimbo está negada. Magritte como que esvaziou de sentido aquilo que entendemos como sendo a palavra “cachimbo”. Não podemos identificar esta representação com aquilo que o objecto é, gerando-se, assim, um conflito de mensagens.
 
 
Autor do texto: Nuno Bastos
 
 
Origem da imagem: The Los Angeles County Museum of Art

Édouard Manet, O Tocador de Pífaro




















Édouard Manet, O Tocador de Pífaro
Óleo sobre tela, 160,5 x 97 cm, 1866


O Tocador de Pífaro surge após a visita de Édouard Manet a Espanha, em 1865, onde viu o Retrato de Pablo de Valladolid de Diego Velázquez, com o qual ficou impressionado, dizendo sobre ele: “É a pintura mais espantosa já feita. O fundo desaparece: é ar que circunda a figura vestida de preto e cheia de vida”. Ao regressar a Paris, Manet aplicou esse princípio em O Tocador de Pífaro.
 
Uma tela contém apenas duas dimensões (a altura e a largura), o que quer dizer que quando queremos criar a terceira dimensão (a profundidade) precisamos de recorrer a sistemas como a perspectiva linear ou a perspectiva atmosférica para criarmos a ilusão da profundidade. Encontramos essa ilusão naquilo que se pode chamar de quadro-janela (por exemplo, a Paisagem com o Château de Steen, de Rubens, c. 1636). Um quadro-janela mostra profundidade como se estivessemos a observar através de uma janela. Nós podemos, em teoria, entrar para dentro de um quadro-janela e movermo-nos livremente no seu interior porque foi nele criado um espaço tridimensional. Ora, isso é algo que não acontece em O Tocador de Pífaro. Neste quase não conseguimos entrar por nos ser vedada a profundidade, o que quer dizer que o espaço tridimensional criado nesta pintura é (quase) inexistente. Manet respeitou a bidimensionalidade da tela, não criando a ilusão da profundidade. O fundo parece tão sólido e próximo de nós como a figura. Nós olhamos para esta pintura e não através dela (como acontece com um quadro-janela). Sobre este fundo praticamente plano e vertical, foi colocada a figura mas como que colocada num espaço (quase) bidimensional e não num espaço tridimensional, como acontece no nosso mundo quotidiano.
 
 
Autor do texto: Nuno Bastos
 
 
Origem da imagem: Musée d'Orsay

Diego Velázquez, As Meninas




















Diego Velázquez, As Meninas
Óleo sobre tela, 318 x 276 cm, c. 1656


Em 1623, Diego Velázquez foi nomeado pintor da Família Real de Espanha e data de c.1656 a pintura As Meninas. Esta é um retrato múltiplo: a Infanta Margarida (de vestido branco), ladeada, por doña Isabel de Velasco (à direita) e por doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor (à esquerda). Mais para a direita, junto do cão, surgem Maria Barbola e Nicolas Pertusato. Ainda à direita da pintura, mas um pouco para trás, aparecem doña Marcela de Ulloa e um guardadamas não identificado. Ao fundo, à porta, surge Don José Nieto Velázquez (camareiro da rainha) e, à sua esquerda, numa posição aproximadamente central, vemos um espelho com os reflexos do rei Filipe IV (Filipe III de Portugal) e da rainha Mariana de Áustria. Temos ainda, à esquerda, um auto-retrato de Diego Velázquez.
 
Nesta pintura, Velázquez olha para um ponto situado no exterior da pintura, para o lugar onde estaria o casal real que seria o mesmo lugar do observador da pintura (cada um de nós). Além disso, nós (o observador) olhamos para o reflexo daquilo que Velázquez via. A grande tela que Velázquez tem diante de si poderá ser a que temos diante de nós, querendo isto dizer que ele representou-se enquanto pintava As Meninas. Apesar deste jogo de olhares, o que temos aqui, poderá ser um momento que Velázquez captou e o que vemos é esse mesmo momento. Poderá ter acontecido algo no exterior da cena, originando que Velázquez parasse de pintar e olhasse, tal como acontece com outras figuras. Podemos supor que o camareiro da rainha poderá ter chegado para informar o casal real de algum assunto de importância, o que provocou uma interrupção súbita no trabalho pictórico, originando uma breve pausa durante a qual doña Marcela de Ulloa troca algumas palavras com o guardadamas a seu lado.
 
Mas levanta-se aqui uma outra questão e esta sim, importante: o que está, de facto, Velázquez a pintar? E se for o casal real o retratado? Nesse caso, a tarefa de Velázquez é pintar o rei Filipe IV e a rainha Mariana de Áustria, que surgem reflectidos num espelho na parede do fundo, estando todas as outras personagens diante do casal real, observando-o, mas fora do alcance directo de Diego Velázquez, que apenas os vê surgidos, como se fossem o reflexo num espelho. Levantam-se, nesta pintura, questões sobre a realidade, a ilusão e a reflexão e somos ainda convidados a observar o espaço tridimensional em que Velázquez se encontrava. O ponto de fuga desta intricada composição situa-se no braço do homem que surge à porta, uma posição que podemos encontrar seguindo a direcção da mão de Velázquez que segura a paleta e a posição do corpo de doña Isabel de Velasco (à direita da Infanta Margarida).
 
Têm sido várias as teorias avançadas sobre esta pintura que tem sido alvo de estudos aprofundados. Os pontos debatidos nessas teorias recaem não só sobre a nossa posição enquanto observadores (que poderá não ser, afinal, o lugar onde se encontra o casal real), como também sobre o que, de facto, acontece nesta cena, ou ainda sobre os principais pontos focais (a Infanta Margarida, o casal real e Diego Velázquez) que envolvem, cada um deles, um conjunto diferente de relações composicionais.
 
 
Autor do texto: Nuno Bastos
 
 
Origem da imagem: Museo Nacional del Prado

O Cometa Halley





















Um cometa é um corpo do Sistema Solar que orbita o Sol numa órbita extremamente elíptica. Cada cometa apresenta um período orbital diferente, indo desde uns poucos de anos até às centenas de milhar de anos.
 
O cometa Halley vai sendo uma presença no nosso céu a cada cerca de 76 anos (o seu período orbital) e tem sido sempre visível à vista desarmada. A primeira observação registada deste cometa foi efectuada na China no dia 25 de Maio de 240 a.C. A passagem seguinte pelas proximidades do Sol foi observada pelos babilónios, em 12 de Novembro de 164 a.C. Uma das suas aparições (a do ano 1066) ficou registada na Tapeçaria de Bayeux que relata a conquista normanda da Inglaterra.
 
Foi Edmond Halley quem, em 1696, reconheceu a periodicidade deste cometa.
 
O cometa Halley possui uma forma irregular, mostrando um diâmetro máximo de 15 km. O seu periélio (máxima aproximação ao Sol) é de cerca de 59 Unidades Astronómicas* (pouco mais da distância média que separa o Sol da Terra) e o seu afélio (máximo afastamento do Sol) é de cerca de 35 Unidades Astronómicas (um valor além da órbita de Neptuno).
 
Em 1985 foi lançada a sonda Giotto com o objectivo de estudar o cometa Halley. A imagem acima mostra uma das fotos obtidas pela Giotto a este cometa.
 
O regresso do cometa Halley será no ano 2061.
 
 
* Unidade Astronómica é uma unidade de distância utilizada em astronomia e que corresponde a 149 597 870 700 m (ou seja, a distância média que separa a Terra do Sol).
 
 
Autor do texto: Nuno Bastos
 
 
Origem da imagem: ESA

Claude Monet, Impressão, Nascer do Sol















 
Claude Monet, Impressão, Nascer do Sol
Óleo sobre tela, 48 cm x 63 cm, 1872


Claude Monet é o autor de Impressão, Nascer do Sol (1872). Deve-se a esta pintura o nome “Impressionismo”, quando foi vista pelo crítico de arte Louis Leroy. Posteriormente, Monet disse acerca do título: “Uma paisagem não é nada mais do que uma impressão, um instante único (...)”.
 
A Impressão, Nascer do Sol mostra a captação de um instante de uma manhã no porto de Le Havre, em França. Monet pintou-a através do uso de pinceladas soltas e o aspecto que a peça nos mostra não é tanto o de uma paisagem representada, mas sim aquilo que percebemos e experienciamos num determinado momento do dia (neste caso, uma manhã no porto de Le Havre). Está em causa o que experienciou Monet nessa manhã. Essa impressão, esse instante único, conforme disse Monet, leva-nos ao encontro do trabalho fotográfico. Apesar de ter havido experiências em século anteriores, o advento da fotografia deu-se no século XIX, datando de 1826, a primeira fotografia, da autoria de Nicéphore Niépce. A fotografia, na sua essência, mostra um determinado instante a um determinado momento do dia. É como uma impressão de um momento e esse momento é aquilo que vemos nesta pintura.
 
Para o surgimento de Impressão, Nascer do Sol foi também importante a Escola de Barbizon, que não era uma escola no sentido físico mas sim um agrupamento de artistas que se estabeleceu em Barbizon, perto de Paris, durante a primeira metade do século XIX. Estes artistas (Millet, Rousseau, Daubigny e outros) levavam os seus cavaletes para o campo para captarem as paisagens que se abriam diante de si. Aí, capturavam a luz e a cor do cenário que lhes servia de objecto, pintando aquilo que os seus olhos viam. Foi esta imersão na natureza que os levou a dar atenção aos detalhes da vida campestre, às estações do ano e, acima de tudo, às alterações que a luz e a cor vão sofrendo não só durante um único dia, como também no decorrer do ano. A captação de um lugar a uma determinada hora do dia ou numa determinada época do ano foi um dos aspectos que preocupou os impressionistas e encontramos este assunto tratado na série de pinturas que Monet executou da Catedral de Rouen, nas quais tematizou a luz e outros valores atmosféricos.
 
 
Autor do texto: Nuno Bastos
 
 
Origem da imagem: Musée Marmottan

Diana

          Diana
 
          16,00 €
 
          Com banho de prata
          Diâmetro: 29 mm


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Cruz Celta (nº 4)

          Cruz Celta (nº 4)
 
          14,00 €
 
          Com banho de prata
          Altura: 30 mm


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Estrela de David

          Estrela de David
 
          14,00 €
 
          Com banho de prata
          Diâmetro: 26 mm


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CD Tai Chi

          CD Tai Chi
 
          8,00 €
 
          Duração total: 55 minutos


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CD Viking Echoes

          CD Viking Echoes
 
          8,00 €
 
          Faixas compostas por Paul Carroll
 
          Duração total: 52 minutos


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1. Eric Bloodaxe
2. Leaving the Homeland
3. Pirates & Traders
4. Calm Waters
5. Work, Play & Rest
6. Prepare for Victory
7. Varangian Guard
8. Aftermath
9. Lost Souls
10. The Story Teller
11. Freyja – Goddess of Love & War
12. Deliver us from the Fury
13. The Battle Won
14. Betrayal
15. Burial & Revenge
16. Epilogue: Life Goes On

CD Ulura

          CD Ulura
 
          8,00 €
 
          Duração total: 63 minutos


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1. Altyerre (Dreamtime)
2. Spirit of the Ancestors
3. The Magic Charm
4. Bangarra (Creation of Fire)
5. Invitation
6. Oneness
7. Earth Mother
8. Ulura Sunset
9. Dreamweaver
10. Creation
11. Guardian of the Rock
12. Heart of the People

CD Thunderstorm

          CD Thunderstorm
 
          8,00 €
 
          Duração total: 55 minutos


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CD South American Pan Pipes by the Sea

          CD South American Pan Pipes by the Sea
 
          8,00 €
 
          Duração total: 60 minutos


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1. El Océano está llamando
2. Cielos Pacificos
3. Claro de Luna
4. Rezos Pacificos
5. Mar de la Tranquilidad
6. Siga el Rio
7. Una Caminata en la Sol
8. Pipas por el Mar